افسانه ی تعهد

عصر بعد از ظهرِشانزدهم ماه دسامبر ۲۰۰۳ میلادی در دفتر مجله ی Missives بودم. در جریان گفت و شنید ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه پردازان شعر فارسی گفتگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه کسی میتواند بهتر از آقای رویائی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت.

می ماند موافقت رویائی. به رویائی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری خواست مرا با خوشروئی پذیرفت. مصاحبه یا گفتگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسه ی آن می گذرد لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رویائی، که با وجود گرفتاری های کاری، و تحقیق در زمینهء شعر و ادب فارسی،خواهش ما را برای گفتگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره های نامبردار شعر معاصر فارسی می باشید یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی می شناسند، البته در تاجکستان هم ؛ همانگونه که شاملو را میشناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. مضافی برآن شما را نظریه پرداز شعر معاصر فارسی می دانند، که با آثار و نوشته های گوناگون مانند « هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (۱۳۵۷) و « از سکوی سرخ» مصاحبه ها و مقالات دیگر اندیشه های بدیع در بارهء شعر فارسی ارائه داشته اید. و اما پیش از آنکه به پرسش های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتی «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارائه ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبان ها که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی بخش می باشد. اگر به سیاق مثل سائر:

سخن از زبان لقمان خوش باشد، موردش همینجاست.

یداله رویائی: وقتی شعر معاصر فارسی می گوئیم و بحث مان همین است، ناچار فکر می کنیم مثل کشور های دیگر، چند منظر میشود توش دید. یکی از آن منظر ها لزوماً شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو برایش می گویند، طبعاً یک مقطع تاریخی دارد، که همه میدانند، شعر نو، مسبوق به سابقه ای هست، اما بطور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره پرداز اصلی اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را در هم شکست و در ازاء آن جانشین جدید ارائه کرد. چهره هایی مثل پرتو، کسمائی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می دانیم از این جهت است که آگاهانه این معیار ها را شکست. معیار های règles شعر کلاسیک، آنچه از ظاهرش همه مدانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه معیار های شعر کلاسیک همان معیار های شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه قرار دادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکتر های شعری نمی بینم و حتی نظامی و حافظ را گاهی قوی تر میدانیم. نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر . آنچه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می بینم بعضی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، براساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست و عروض را در زباله دان تاریخ نریخت. عروض، مبنائی بود برای دانش های تازه نیما، نیما، شعر بی وزن ندارد؛ نه اینکه شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین میکند. مصرع های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملاًحذف نمی کند، ضرورت های آن را هم تئوریزه می کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. برهمین اساس هم بود که این تحول مورد قبول واقع شد و شعر نو بوجود آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم های دیگر یا قالب های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می خیزد و یا به نحوی عمودی میشود، از زمانی است که نیما مصرع ها را زیر هم می نویسد و این زیر هم نوشتن ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیبا شناسانه به اش نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی دهم. قالب های شعر کلاسیک را می دانید.

به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique می بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه یک شعر. به اصطلاح فرانسه poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه اش قطعات نظامی، قطعات پروین اعتصامی. منتها قطعه ای که من در شعر مدرن می گویم به عنوان یا شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده میشود.

از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین میکنیم. با این اِلِمان های جدید زیبائی شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن شروع میشود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن میگوئیم. اگر بخواهیم امروز را، مثلاً ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بیگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نماینده گانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته اند، این تنها نیما است که دیدگاه های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیار های تازه بدست داده است. از شعر سنتی و چهره های مستقل آن که بگذریم شعر «میانه رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهار پاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهار پاره) تعریف میکنند. از همان نسل نیما که شروع کنیم چهره هایی مثل فریدون توللی ، نادر نادرپور ، اسلامی ندوشن ، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره های معتبری هستند.

شعر های مشیری، نادر پور و نصرت رحانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویر سازی های خوبی دارند؛ اما به یک نوعی رمانتیسم تنه می زنند، به نوعی رومانس . شعر میانه رو امروز، از کاراکتر ظاهری اش که بگذریم، کاراکتر درونی اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همانگونه که می بینند تعریف می کنند.

منظر دیگر شعر ما منظرآوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می نامیم. این منظر در سالهای چهل خورشیدی (سال های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران.هر کدام شان توانسته اند langage ایجاد کنند. شعر میانه رو کمتر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه رو این است که اگر اکسترِمِست یعنی بسیار عقبمانده و محافظه کار، یا بسیار پیشرو و سنت شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می زند. بیشتر دلبسته وزن و قافیه است و به فرم های زیبائی شناسانه ی نیمائی علاقه ی کمتری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب بر شاملو اعتراض می کنند که، با افتادن در دام بی وزنی، بی اعتنائی به وزن به کارهای خودش آسیب رساند است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می گیرد. شعر شاملو از بی وزنی رنج می برد، احساس کمبود می کند. این بحث ضرورت یا عدم ضرورت «وزن»برای شعر از شمار مسائل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضعگیری شما به عنوان تیوریسن برجستهء شعر شاید بتواند پاره ای از پرسش ها و دلواپسی ها را پاسخ بگوید. به راستی چیست این وزن، چرا و چگونه تعریف میشود، آیا واقعاً چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می کنید: یکی این که نبودن وزن واقعاً کمبودی برای شعر است؛ که مسأله کلی است. دوم بود و نبود وزن در شعر شاملو. آنچه به اختصار می توانم جواب بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر باوزن زیاد دارد. در « هوای تازه» (یکی از دفتر های شعر شاملو) شعر های موزون rythmique وجود دارند. تا آن جا که به خاطرم می آید من و شاملو، هراز گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعر های با وزن می سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت ، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب انگیز بود. حال اگر شعر بی وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعر های بی وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی ها poésie en prose (شعر به نثر) می گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلاً به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آنگونه شعر ها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ خورشیدی از این نمونه ها داریم. قطعنامه ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر های منظوم و منثور.

می خواهم بگویم که شعر آزاد ( به این جریان شعر آزاد هم می گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر شروع شد. شعر های موزون شاملو را که بگذاریم شعر های آزاد یا منثور او یا «بی وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی برند، برای اینکه با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک ویکجا با هم انجام می دادیم. می دانم چگونه شعر میگفت، چگونه شعر میساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می آوردیم. می دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه گذاری معروف) نمی توانست به راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage قدرتش را اعمال می کرد. به همین جهت شعر های منثور شاملو هم به نحوی وزن دارند و آهنگین اند؛ اگر نگوئیم وزن عروضی.

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده اید که: غزل و قصیده استعداد فرم گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که « اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوانتر، که با مباحث نظری آشنائی ندارند، یا آشنائی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می کنید؟

پاسخ: اگر بخواهیم در بارهء شکل forme و قالب moule به دقت بحث کنم، سخن به درازا می کشد. همینقدر اشاره می کنم که چون قالب های شعر فارسی را می شناسیم شاید کاربرد قالب خشت زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار برای شاعر نمی دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره ی اثر دست ببرید، ندارید . چرا می گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده ام. سی چهل سال قبل در کوی دانشگاه ، در همان سال ها، اساتید از من سوال می کردند. من به نظر آنها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت میکردم. درمناظره ای که یکجا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نمایندهء آن) و نادر نادرپور (نماینده شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع الله صفا اداره می کرد. من لقب شاعر افراطی را، که آن ها عنوان می کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده شعر افراطی ( به زعم آنها) صحبت کنم. کتاب « بر جاده های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره ( در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، اساتید دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطف علی صورتگر و حمیدی شیرازی به ویژه خشمگین ، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی ، که در دانشکاه تهران زبان فرانسه تدریس می کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می گویی چی است؟

من چیز هایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده اند. گفتم: اِلِمان هایی وجود دارند که ما به هم می ریزیم و از به هم ریختن آن ها شکل forme می آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلاً هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می دهد، تسلیت می گوید؛ یا اینکه خبر نمی دهند، شما را به مسجدی دعوت می کنند، می بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همهء این المان ها توی این کمپوزیسیون به شما می گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان های زیباشناسانه را در شعر بکار می برد و این است که «فرم» می سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این اساتید را دربیارم و ناراحت شان کنم، در گفتگو و بحث فراتر می رفتم. می گفتم شعر سراسر تشریفات است.

نادر پور می گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.

پرسش: صرف نظر از اینکه چه کسانی با بیانیهء «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه ی شعریِ شما، موافق بوده اند، هستند، یا نه، با وجود چهره های برجسته ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شمار دیگر با «بیانیه ها» طرح مسائل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده ای رفتید که فقط نشان قدم های خود تان را دارد ؛ به زبان دیگردر متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی » خود را هم بصورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده اید. در همان زمان و بعد از آن تا امروز، داوری های بر له و علیه در بارهء رویائی و شعر رویائی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعهء نقد و نظر ها) در باره ی لبریخته ها» ( سوید : ۱۹۶۶ ) از «باباچاهی» و یک دو آدم دیگر خوانده ام که می گویند رویائی با آن «بیانیه ها » تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او ( روش رویائی) موجب آن شد که عده ای جوان تازه کار «خیالاتی» شوند و چیز هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی برآن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت و فن و تکنیک پیچیده ای کار های رویائی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای « شعر های رویایی وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه رو به شعر مدرن، که دست شان نمی رسید.

تا آن جا که به نوشته ها و بیانیه های صادر شده از جانب رویائی آگاه هستیم، رویائی ایدئولوژی های مسلط و تک خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه شناسی دو ساحت علیحده معرفت شناسی اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد.

به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب از « حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویائی سخن می گوید؛ وبراهنی در باره یا به بهانهء شاملو می گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویائی معلوم نیست. اما، به درستی میدانیم که به رغم موافقت ها و مخالفت ها، رویائی اثر انکار ناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویائی کجاست؟ همینجا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می گیرند. بدون تردید یکی از اثر گذار ترین ناقد آن بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه( شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتو زبان و ترک زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال های چهل شروع شد منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال ها و با قدرت شروع شد. حقیقت این است که کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ خورشیدی (۱۹۵۳ میلادی) یک مبداء ère بود.

تغییرات سیاسی و جنبش های سیاسی سال های سی پی ریزندهء پایه های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال ها اکثر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند ، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعر های خود بروز میداد. به نسل ما نسل خسته هم می گفتند.

طغیان هم کرده بودیم. خود مان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکارهمه چیز. شعری که در سال چهل در ۱۹۶۰ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می آمد. نسل ما ها،ـ نسل «جوان خسته» .

در سال های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگرهء حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملاًویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربهء مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان ها، که تا سال های سی در ما متراکم شده بود، در سال های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل ها و ویژه گی های دیگر.

«شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می نوشیدند، خود خرابی می کردند، خودکشی می کردند و از این کار ها. این شاعران در سال های چهل بوجود آمدند. در سال های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم.از یک طرف این باور های منفی سال های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می فرستاد و از طرف دیگر جنبش های سیاسی تازه بوجود می آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر های ویژهء خود را می گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سالهای چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش های مسلح، که انکار میکرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می دید. و جنبش های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند این مانیفست را امضاء کردند. این مانیفست حاصل گفتگو ها و نشست های مختلف شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته اند. البته من به مناسبت هایی بیشتر در این باره گفته ام و نوشته ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده ام.

این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقهء شخصی، این شعر برای من یک کشف بود.

وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریهء او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به نحوی از آنها اثر گذارده بود. با تأثیر پذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت های مختلف تأثیر پذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می کند. «بازار ادبیات رشت» نشریهء بود که ماهانه در می آمد، نشریهء خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانهء مسؤولیت» به خیلی ها برخورد. هم آنجا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک آور بود. یادم است مصطفی رحیمی مقالهء تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه های شعری که متعهد بودند، با من و امضاء کننده گان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسألهء شان مسألهء شعر نبود، مبارزه سیاسی بود.

باری به جشنوارهء بین المللی ادبیات به یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آنجا غیر از شعر خوانی یکی از سوژه های مورد بحث مسألهء تعهد بود poésie engagé آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ۶۸ و ۶۹. در آن گردهمآیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور های حوزهء بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسروگل سرخی در مجلهء «آینده گان» کار می کرد، فردای باز گشتم گلسرخی مصاحبه ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ پوستان نیست» تتر را خود خسرو گذاشته بود. این جملهء بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی بخش و تعهد صحبت می کردند. این ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده ـ دوازده تن از رهبران سرخپوست ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می کرد. دسته دسته قربانی می گرفت. سرخپوست ها را به قتل می رساندند، هیچکدام از این آقایان و خانم های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی گفتند، چرا که هیچ حزبی در بارهء سرخپوست ها حرف نمی زد. آنجا من نکاتی در بارهء تعهد گفتم، : انسانیت شاعر را نفی نمی کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر متعهد میکند مسألهء خوانش متن است. خوانش شعر است، چگونه می خوانیم. [ تکیه از من است .پ ]

در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه های گوناگون خواندن مطرح می شود. جوراجور می توان خواند. شعر حجم روایت نمی کند. کلید را به دست خواننده می دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی بینند می بیند. پشت کلمه و چیز را می بیند invisible را می بیند نه réel و évidence را از اسپاسمان espacement از حجم، از خط باید عبور کنند. ادبیات هزار سالهء ما از کار سور ریالیست ها و رئالیست ها قوی تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی یک خط سومی وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است.

شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به همین جهت شاعران قبل از انقلاب کمتر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعرمدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده ای به « بیهودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی دانستند چه کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه جوان ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.

پرسش: در مقالهء تحت عنوان « جای کلمه در شعر» اشاره می کنید که آن سوی چیز ها، آن سوی اشیاء یعنی پشت سر پدیده ها را باید دید، منظور تان از این «آنسوی چیز ها» چیست؟ البته به قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می خواهم روشنتر فرموله شود. می خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تیوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.

پاسخ: این بحث مهمی است. در کتاب « من یک گذشته، امضأ» که تازه یعنی در همین سال ۲۰۰۳ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده ام؛ البته در مقدمه ی آن .این مقدمه هم در واقع متن سخنرانی من در گردهمآیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه ها چی وجود دارد؟ پایه ی همه ی این ها شک کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفتگوهایی برانگیخت ، زیاده روی هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آنچنان بکار نمی برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که اندکی از ایمان و باور خویش می تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه کردن را از آدم می گیرد. مؤمنان تجربه نمی کنند.

ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به روی هم رفته در پشت اشیاء یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست.

دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه ها و آن سوی چیز ها. بیت هائی در حافظ و نظامی وجود دارد که مثل شعر حجم است البته تئوریزه نشده اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان ها و مکان های مختلف وجود داشته است. برای اینکه به فضا های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است شاعران به جهت مسلح بودن به دید های مختلف است که به langage شخصی می رسند. سیستم های دیگر شعری کمتر به شاعر اجازه می دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خود شان را دارند.

کسی به این تکنیک به این شگرد ذهنی می رسد به «دید»ی حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می کند و langage زبان شعر، زبان شخصی . وانگهی پشت چیز ها را می بیند. پس ما شعر رمانتیک ها را داریم از«منِ» خود شان گفته اند. شعر رئالیست ها را داریم که در بارهء جهان خارج و عینی صحبت کرده اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است یعنی زبان شعر را می سازد. بدون اینکه دنیا و خود را فراموش کند « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیشتر است نسخه ای که شعر حجم می پیچید نسخه ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می پیچد. مکتب ها هم به همین دلیل بوجود آمده اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می کنم، زیاد می کنم. چون شعر موضوع خودش است برای خواننده امکان خوانش بیشتر می دهد شعر « آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله خواندن مطرح است. من در « دلتنگی ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم:

اینک که گاو های معطر

در راه منقلاب

طرح و تپاله می ریزند

و جغد های قانونی

با عنکبوت ها

برنامه می نویسند

تا دوستان جنایت را

در حلقه حمایت گیرند

و ایستاده ها نشسته اند

و انزوائی را بوی کاغذ گرفته است

ای دوست بیا

صدائی بلبل هائی را بشنویم

که میگویند

در قدیم می خواندند

این شعر را که مال آنزمان بود، سال های ۵۷ و ۵۸ بعد از انقلاب، در میتنگ ها می خواندند. و یا مثلاً فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می داد، مال خودش می دانست.

یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهار شنبه سوراخ

پنج شنبه همه سوراخ ها

جمعه در چاه

این شعر آنزمان بسیار سرو صدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره.هر کس تعریفی کرد یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجلهء تماشا چاپ شده بود.

هر کسی به روش خودش این متن را می خواند برای شعر حجم خوانش های مختلف بسیار ارزشمند اند.

پرسش: در کشور های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه ی اصلی است. در سال ۱۹۹۲ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه ی آزاد خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهائی می طلبند. می خواهند به وسیله ای شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری .

این خواست شاعر را در منگنه قرار می دهد، چگونه باید موضع گرفت؟

پاسخ: وظیفه ی من این نیست که شعر را به نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من بخاطر خواننده شعر نمی گویم. به خواننده فکر نمی کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی اش کم است.خودش دارد ارجاع می سازد. در درون خودش به « خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده اند. این بد فهمی باعث آن شده که من عکس العمل نشان بدهم. خیلی ها خیال می کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی ها شعر حجم را نمی فهمیدند. ما شاعران حجم، خود ارجاعی را به گونه ی دیگر می دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بد فهمی ها باعث آن شد که عده ای جوان خیال کنند همینطوری می شود کار هائی کرد؛ هردم بیلی به زبان ساده ، ــ بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده ها را به هم ریختن. البته این بد فهمی هم سابقه دارد. در زمان دادائیست ها Dadaïste این بد فهمی بوجود آمد. در زمان فرمالیست های روسی بد فهمی هایی صورت گرفت. در کشور های ما دیر خبر می شوند؛ در جهان سوم.

مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمیکنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پائین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر بطور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème .برای همین مادامی که در باره شعر حرف می زنیم، خلط مبحث صورت می گیرد. خیلی ها این تفاوت را نمی دانند. یکی را بجای دیگر می گیرند. به همین دلیل غالباً در مفهوم شعر poème قطعه را شامل می کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.

پرسش: در سالهای ۱۹۶۱ و ۱۹۲۱ جنبش دادائیست ها گل می کند، و در سال ۱۹۴۵ لترست ها Lettristes . این جریان ها بر شما اثر گذارده اند؟ گه گاه گفته شده که بیانه ی شعر حجم متأثر از این جریان ها بوده است. به ویژه به دلیل رابطه مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مؤرخ نیستم که بدانم چه سال هائی بوده اند. اما می دانم که چهره های مختلف شان در سال های مختلف وجود داشته اند. باید به روشنی بگویم که شعر مدرن ایران با ما لارمه به بعد بسیار اثر پذیرفت. قطعاً بیادم نمی آید که دادائیست ها کجا و کی بر بیانیه ی شعر حجم اثر گذاشته اند.نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد.écriture automatique که دادائیست ها ، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی هایی دارد که نمیتوانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست ها هم بدون آنکه بیانیه ی رسمی بدهند این فرمایشات را پس گرفتند، برای آنکه نمی توانیم بدون کنترول عقل فقط به یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی هایی ایجاد می کند که نمی شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعائی ندارد. راه ما از راه آنها جدا است. ممکن است یک جائی دادائیست ها هم اثر گذارده باشند ، نمیدانم. اما اثر مثبت دادائیست ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیشتر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste های روس هم متأثر اند. فکر می کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد نمی تواند به نحوی ریشه در دادائیسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژهmot بیشتر از le monde و moi (جهان و من ) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت و کارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سرو صدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه ی این ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می کند. جور دیگر می فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می گوید. اما یک جا از auto-référence دفاع می کند و حرف می زند و جای دیگر محافظه کارانه ترین کتاب را می نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیر مستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده اند. طبعاً معنای اصلی در ترجمه هدر می شود یا لااقل زیان می بیند و حتی بعضاً وارونه میشود.

پرسش: سعی کرده اید از دال و مدلول های قراردادی درشعر تان استفاده نکنید. در «لبریخته ها» و « هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی نمایان است، برای همین، ناقدان به سراغ منابع اروپائی می روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتی شعر نو میانه و حتی مدرن چیزی عجیب است [ تکیه از من است .پ] به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یکجائی، فکری و اندیشه ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موسعی در کتاب « سنت و نقد ادبی» یا یک چنین چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است ، مگر نه؟

پاسخ: اولاً از تاثیر دیگران نمی ترسم. غیر ممکن است که آدم از یکجائی به گونه ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی شود گذشته را بکلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد.«تأثیر» «تقلید» نیست دو طرف دارد.

پرسش: در سال ۱۳۶۹ «لبریخته ها» منتشر شده است . «هفتاد سنگ قبر» در سال ۱۹۹۸ م « بر جاده های تهی» در سال ۱۳۴۰ «دریائی ها» در سال ۱۳۴۶ و « از دوستت دارم» در سال ۱۳۴۷ خورشیدی بچاپ رسیده اند. لبریخته ها، ادامه ی چند تجربه ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده ای به این عقیده اند که این تجربه ها به اضافه ی مدرنیسمی که در نیما وجود داشته چنان در شعر رویائی تلقین شده که می توان، برهمان داده، از راه رسم و زیبائی شناسی ویژه ی رویائی در شعر سخن گفت. « هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس های شما و رابطهء شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که اینهمه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »… شاعرانه ، و در«در آستانه» نسبتاً فلسفی ؛ البته در گذشته ها «مولوی» را داریم.به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن « هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می کند» مرگ را کسی نمی تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترول بر آن ندارم. آدم هایی که «مرگ آگاه» نیستند قدرت خطر کردن و انجام دادن کار های بزرگ را ندارند.پس حکم «سارتر» درست است : « مارسل پروست» یعنی آنچه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت» : باید تحمل تازیانه و خدنگ های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می زنند. هر سنگ همچون متن کشوده در برابر خواننده قرار میگیرد. این کتاب و «لبریخته ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریائی سوم از دریائی ها (۱۳۴۶) شادمان می شویم ، لذت می بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چگونه توضیح می دهید؟

پاسخ: یک کیمیائی یک جادوئی در کلمه ها هست این جادو را« جای گاه» نشان می دهد، جای گاه کلمه ها. من روی این «جای کلمه» خیلی تأکید می کنم، خیلی حساسم. خیال می کنم کلمه ها، وقتی جای جادوئی شان را پیدا کردند بهتر اثر می گذارند، لذت می آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان اند. شاعر هم نمی داند، این راز mystère است.

من شعر را می سازم به همان معنای ساختن fabrication با«الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که یک الهام آسمانی هست و بعد می آید و در حالت های مخصوص در شاعر حلول می کند. من اقرار می کنم پشت میز می نشینم و شعر می سازم. خیال نمی کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد. [تکیه از من است .پ]

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت های شعر مدرن ایران سخن می گوید، میگوید این شعر شاملو و رویائی را پشت سر گذارده است و از آن ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویائی در دل پاریس هستم و یکی از تیوریسن ها و نظریه پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این باره چه نظر دارد؟ تمایز نمای شعری که از رویائی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی ها اند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته یا نه؟ اما من خیال می کنم و به راحتی هم می گویم که شعر رویائی برای بعد از رویائی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینهء تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه های ارتجاعی فکرش را در این سال ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می گذاردـ در خدمت عشق ها و تعصب های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) در تلویزیون ها با چهره ی شکنجه دیده و خسته در تلویزیون ها نشان داده شد، عکس العمل انتلکتویل ایرانی را ( من براهنی را انتلکتویل می دانم) برانگیخت . و در آن حال براهنی، همه ی اعتراض و داوری اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره ی خونین، زخمی و ضرب دیده ی اوجولان به عنوان یک مسألهء حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره ی زخمی و شکنجه هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود!

روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی کنند جریان های فکری دنیا را نمی دانند. چسپیده اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم چگونه همزمان می توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی مان باشیم؟این غیر از آزادی خلق ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه حقارت های شدم ،همینکه برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که médiocrité دیدم، یکنوع حقیر بودن، بصورت حقار تبار نوکر شایعه بودن در سایه و شایعه زندگی کردن.

پرسش: شاعر در این جهان کیست، کی ها اند شاعران جهان، با توجه به همه ی این بحث ها، چه ملی، چه جهانی؟

پاسخ: در پاریس، در همین بنایی که به نام میتران ساخته اند یک گردهمآیی جهانی، بین المللی بود: بحث و گفتگوی سختی میان من و یک شاعر تونسی در گرفت، کسی به نام عبدالوهاب، که کتابی نوشته به نام «بیماری اسلام» در آلمان هم درس میدهد. البته با هم دوستیم و خیلی نظراتش را در بارهء فرق میان صوفیسیم و عرفان تصحیح کرده ام. مثلاً تفاوت میان شمس تبریزی ،سهروردی یا حلاج را.

ناسیونالیستی فکر می کرد، گفتم دیگران را باید قبول کرد باید تولرانس داشت. از دوران ناسیونالیسم گذشته ایم. او هم قبول کرد. گرفتار تعصب قومی نباید بود، ما باید در یک dimension جهانی universel فکر کنیم نه در dimension locale یا provincial . یک کمی خودمان را تغییر بدهیم. منافع کوچک و حقیر را می شود قربانی کرد. قربانی بد است ولی گاه گاه می باید انسان منافعی را قربانی کند برای حقایق بزرگتر؛ شاعر یعنی این، شاعر امروز یعنی این، شاعر جهانی یعنی این، تعصب تو به یک فرهنگ آن فرهنگ را بربر ، وحشی و ویرانگر می سازد من خودم مبارز ناسیونالیست بودم، کوه دماوند برایم مقدس بود. امروز مسأله فرق می کند. ریسک باید کرد، برای اینکه بشر آزادشود.

پرسش: آقای رویائی ، در این اواخر چی کتاب های خوبی خوانده اید؟

پاسخ: من به جستجوی کار ادبی و تفکر ادبی هستم، رمان، شعر، نقد و غیره، اخیراً چند رمان از ورجنیاولف خواندم. چیزهایی هم از هلن سکسو Helen CIXOUS به علاوهء آثاری از لویناس، یک سری شعر پراگنده هم از شاعران مختلف .